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“No daré hijos, daré versos”sorprendente escena en el FIT 2018

“No daré hijos, daré versos”sorprendente escena en el FIT 2018



Antes de ofrecer el análisis objetivo sobre le hecho dramatúrgico, nos permitimos brindarle al lector las declaraciones de la autora, dramaturga y directora Marianella Morena de Uruguay para el Festival Internacional de Teatro de Caracas 2018


Este trabajo escénico se estrenó en el 2014 en el Teatro Sotiz de Montevideo, el mismo parte de la historia de un personaje histórico, artístico, la poeta Delmira Agustini del 1900.Esta fue la primera mujer en Hispanoamérica que escribe poesía erótica, un personaje muy transgresor, no solamente con su escritura, con la literatura sino por su firma de ser o comportamiento. Colocándola ante la opinión publica de su país y del mundo, como una mujer que quebrantaba su orden social, que no le importaba su época o tiempo y que ignoraba los códigos de ética.


Delmira se casa con su novio de toda la vida y al mes de estar casados, lo abandona, porque consideró que el matrimonio para ella era demasiado común, demasiado vulgar. Regresa a la casa de sus padres y continúa escribiendo, al año se divorcia, representando este hecho el ser la primera mujer que se divorcia en Uruguay en 1913; para convertirse en amante de su ex marido. Ambos alquilaban una pieza, en la que luego él la mata y se suicida, éste hecho sucedió en 1914.


A partir de esta muerte, es que se conoce la relación que ellos tenían y toda esa serie de correspondencias que tenía con él y con otros poetas de América y de Europa.


Marianella Morena, comenzó a escribir este texto estando en España, a partir de una imagen muy concreta que se le hace presente: una bala que cruzaba el cielo y que entraba en su habitación y estallaba como una garra. A partir de esta imagen disparadora, la dramaturga directora comprende según sus declaraciones, que le pasado no se puede recuperar de forma limpia u ordenada, sino que ese pasado está fragmentado, estallado, proponiendo en esta línea de trabajo, para el concepto de esta pieza el trabajar con la guerra.


Ambos personajes principales son progenitores de una guerra, en su interior y es a partir de esta matriz conceptual que divide la pieza en tres actos. Los cuales representan tres puntos de vista, de lenguaje, tres momentos históricos, tres tiempos; que al mismo tiempo reflejan desde qué lugar hablamos, desde qué punto dialogamos con el pasado para traerlo al hoy.


En “No daré hijos, daré versos” no se hace una reconstrucción histórica de la poeta, ni museística, ni arqueológica, sino que se pensó para esta propuesta escénica como en un territorio, en un continente, a partir de una línea de reescritura. Un material versátil y generoso para hablar de determinadas cosas.

El punto de vista de la autora en su concepto de teatralidad, el abordaje de la política, la memoria, con las reconstrucciones sociales.


¿Pudiese esta propuesta estar inserta en una lectura feminista en contraste con una masculinidad y sus luchas?


Obviamente, hablo desde la mujer que soy, he trabajado con diferentes mujeres uruguayas, como Trinidad Guevara, quien fue una actriz del siglo XIX en el Río de la Plata. Ella nació en Montevideo, pero desarrolló su carrera en Buenos Aires, fue por igual una mujer muy fuerte, muy controversial para su época, cuestionada. Me interesa traer al hoy, mujeres que estaban muy adelantadas para su tiempo, en donde no existía el concepto de feminismo, la lucha por la igualdad, ni de derechos en ningún pensamiento y mucho menos en una realidad social.


Hoy en día, ser feminista es mucho más fácil, porque ya tenemos mecanismos sociales que nos permiten o avalan en el mundo occidental. Sin embargo esas mujeres tenían como todo en contra y a pesar de ello se animaron, y fueron muy valientes, porque utilizaron la trinchera artística como una tribuna, como una política de denuncia.


El arte tiene un montón de beneficios, de privilegios, entre los que destacan el no existir la moral, el bien y el mal. En el arte podemos desarmar para platear otros puntos de vista. Tiene una flexibilidad, una naturaleza de juego, el pasado está vivo, el futuro fue ayer. No hay certezas, más que nada, hay preguntas. Por ello hablar de estas mujeres, traerlas al hoy, nos permite generar reflexiones. Usadas también como premisas y no ser parte de un tiempo tan acotado o rígido.


¿En lo referente a la construcción o desarrollo del texto, su poética, los símbolos, la metáfora, por cuáles rutas llegas para dibujarle a la sociedad actual, al espectador el mapa para ese proceso de desconstrucción de tu hecho teatral?


En el texto hay un primer acto, hay tres Delmiras y tres Reyes. Que representan todas las Delmiras que nos habitan o los Reyes que nos ocupan, pretendí no dejarlo en un solo plano, no convertirlo en “él es malo”, “él es el asesino”. Sino mostrar las diferentes posibilidades de conexión que uno tiene sobre una situación y la misma persona como va reaccionando.


Es como un caleidoscopio, la una, responde, la otra, piensa la otra. Al mismo tiempo ese juego que también te pasa cuando piensas una cosa o dices otra, sientes otra dentro de una misma situación. Y uno no sabe bien qué es lo que vas a decir. En este primer acto hay un juego muy cinematográfico y poético, en el cuál se experimenta ese desdoblamiento, de estos seis atores que están en la cama. Este es un momento de intimidad, en el que se ven las tensiones y ese pulso constante entre lo que se debe ser, lo que se piensa y lo que se sienta.


Luego hay un segundo acto, el cual es la intención de reconstruir una vida en el 1900, un juego meta teatral en el que nos reímos mucho de lo imposible que es. Los actores no coinciden con los personajes, en tamaño con el personaje, una doméstica que es apuntadora y dice lo que hay que hacer. Que nos hable de un mobiliario que no existe, una mirada al humor, nuestro teatro, nuestras obsesiones por aquello que tiene que ser tal como era.


Por otro lado, el planteamiento de un juego muy ecléctico, social y político llevado a cabo con mucho humor, en el cual aparece esta familia del 1900. Los mismos exponen zonas biográficas y otras que no los son. Esto es común en mi dramaturgia o teatro: cómo dialoga lo geográfico e histórico con la ficción.


La ficción te amplifica muchas posibilidades, te muestra la historia no tan acotada, no es una foto, le puedes extender el marco a la foto.


Luego hay un último acto que es una subasta en el 2010, en el marco del mundial de futbol, en la que se subastan las pertenencias o últimos objetos de la poeta. Aparecen seis personajes que estuvieron en la subasta, que compraron o adquirieron piezas, y cada uno cuenta su relato de cómo adquirió la pieza, razones, motivos y qué significan.


El primer acto es totalmente anacrónico, tiene como vestigios del 1900, pero pudiese ser en cualquier tiempo.


En el segundo acto hay una intención desde el hoy, para llegar a ese 1900. Y el tercer acto es contemporáneo.


¿En cuanto a la manera de decir, qué es lo más importante a destacar con respecto al casting?


La pieza es muy musical, la música aparece desde la sonoridad de la voz, como trasladando o transcribiendo desde la poesía de la poeta, a la estética del discurso en la escena. Hice una síntesis como el último juego o gota que se pudiera exprimir verso a verso, como el papel teatral que se percibe en la canción.


La poeta trabajaba mucho el concepto de la rima, a su vez ella era pianista. Lo que traté de hacer es que la obra tuviese una gran musicalidad, en el texto y que momentos en el que la musicalidad entra a ser canción, de una manera totalmente orgánica. Casi todo es a capella, entendiendo que tampoco existen saltos, no hay un cambio de géneros. Es decir, no salimos de lo teatral para ingresarnos al musical, eso no existe. Los actores responden musicalmente hablando, entendiendo que la música ingresa como un elemento dramático, poético, teatral, como una necesidad.


Por ello busco actores que tengan que ver con una disciplina y una formación con capacidad absoluta de entrega. En este caso, también necesité que cantaran, yo no hago un montaje, no voy trabajando texto y lo voy levantando, sino que hago un taller o laboratorio con el elenco. Este trabajo lo hicimos más o menos en un año, con interrupciones motivadas a los viajes y otros montajes.


A veces comienzo con un texto terminado y otras con imágenes o plataformas diversas para comenzar el trabajo de los ensayos. Pero siempre necesito saber quién es el otro, yo no te digo lo que quiero, te voy pidiendo determinadas cosas para observar y trabajar con lo real, su propia naturaleza, su propio talento. Incluso lo real económico basado en nuestra propia realidad.


No vengo con un ideal y te pido que me lo des, el ideal para mi es lo real, es al que tengo al frente. Me adecuo a las circunstancias, tengo más tiempo o menos tiempo, pero de entrada no levanto el texto. Voy viendo quien es el otro, lo observo, y en función de lo que me va dando voy eligiendo determinadas partes, sobre lo que me interesa, y luego veo cómo el texto se va integrando.


Por otro lado, en el trabajo de creación el actor es un creador, no es solamente un intérprete, es alguien que aporta, que le voy pidiendo cosas. Por ejemplo la doméstica apuntadora, es un personaje del segundo acto, que en el texto era un personaje muy pequeño y que luego resultó quien presenta a los personajes, como un relato o postal. Y luego termina funcionando con un rol mucho más desarrollado, motivado por los aportes de la actriz.


Es como tener el pulso, el latido, sentir la atmósfera del trabajo para decidir lo que sale entra. Considerando, que cuando el texto pasa a ser información, tiene una materialidad poética, no tiene un relato contundente y por ende lo saco. Este relato se traduce en acción, por lo tanto, no lo necesitamos porque se empobrece.


Y luego viene la aceptación de que ya tengo la estructura, no la escritura del texto, sino su estructura escénica; y es aquí cuando viene el montaje. Afinar, detallar, en función de un lenguaje, más que una puesta.


¿En esta pieza estamos también en presencia de la dramaturgia del cuerpo, como anclaje para el espectador de hoy en día, acostumbrado a descifrar a partir de la imagen y su desplazamiento?


Estamos viviendo un excelente momento para las artes escénicas, no existe nada que esté por encima. En los años 80 y 90, fue la explosión del teatro de imágenes, que eliminó el texto. Luego vino el teatro físico, y así cada cosa nueva que aparecía intentaba borrar la anterior. Vivimos un momento desde hace unos años en el que se recupera el texto como una realidad de decir, la imagen por sí sola no dice tanto, hoy se da una unificación, un trabajo en equipo para el lenguaje: imagen, cuerpo, texto. Lo importante, es no ser un snob, sino trabajar con la necesidad.


El teatro contemporáneo tiene un banquete de herramientas, donde cada artista tiene la responsabilidad y conciencia, que las tiene que usar bajo su criterio y ética del lenguaje.


Finalmente, este espectáculo es sumamente austero, muy artesanal, por varias razones: porque la naturaleza de lo que se estaba creando y realizando, no necesitaba mucho. Y porque también necesitaba ser coherente, o tener un vínculo muy real con lo que sucede.


Yo no tengo un subsidio, por ello no pude mantener una artillería escénica. Para mí también, hay un campo político claro, o demostrable. No pongo por encima la herramienta, por encima del lenguaje, por encima del teatro, por n cima del arte.





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